Ausgehend von der Frage, ‹welche Kernkompetenz oder Denkweise einer professionellen Tätigkeit, die nicht meine eigene ist, fasziniert mich derart, dass ich darüber in ungewöhnlichem Masse nachdenke und sogar deren Einfluss auf mein eigenes Denken und Handeln anerkenne?› habe ich einundzwanzig Statements von Akteuren aus den Bereichen Wissenschaft, Design, Kunst und Architektur gesammelt, um mit den in Worten gefassten Konkretisierungen eine ‹Natur der Synprozesse› zu untersuchen. Der Text bindet die eingesandten Beobachtungen und Introspektionen in ein grösseres Gefüge unterschiedlicher theoretischer und kritischer Konzepte ein. Der Beitrag sammelt folglich aus einer gewissen Distanz gewonnene Innenblicke aus der Praxis, die für die Entwicklung eines ‹Neuen› in ganz unterschiedlichen Bereichen von Relevanz zu sein scheinen. Verschränkt werden auf diese Weise kollaborativ-prozesshafte mit sich gegenseitig beeinflussenden Entwicklungsschritten.

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Synprozess

Susanne Neubauer

«When a mindset structures, analyses and classifies new knowledge and the perceptions of its appearance, then that mindset transforms itself into a vital, vibrant new abstract that lifts me up. It supports immediately the train of work that is vital to my personal existence and evolution. In 1979, I made my first installation and titled it ‹Art:Science=Future:Logics›. Any scientific article bearing a utopian undertone and any logical reflection on the systematics of perception push me to go further in my quest for what made the mind make the mind. And for linking this issue with the necessity, the inevitable urge for bringing new things into the world, such as ‹artefacts›.» (Anne-Mie van Kerckhoven)¹

Wir interessieren uns nicht immer dafür, wer unsere Gedanken steuert und verändert. Doch in Prozessen der Produktion werden die Veränderungen, die von aussen wie von innen angestossen werden, zentral. ‹Mindsets› (Denkweisen) als Strukturen werden uns dann gewahr, wenn wir ‹Neues› hervorbringen wollen. Es stellt sich die Frage, in welcher Art und Weise das Konzept der Kreativität an eine transdisziplinäre Konstruktion oder Anwendung gebunden ist (wenngleich natürlich auch das Konzept der ‹Kreativität› als solches zu befragen wäre²). Dabei scheint es, dass gerade jene Konzepte und Inhalte eine entscheidende Rolle spielen, die aus jenen Bereichen herausgefiltert werden, die wir uns aus amateuristischer Neugier erarbeiten. Wenn sie in die eigene – professionelle – Arbeit integriert werden, generiert sich eine Art ‹speculative research›³, die ungewöhnliche Betrachtungsweisen hervorbringt. Diese zielt letztlich darauf ab, Grenzen zu beachten, jedoch keine disziplinären.

«… a philosophizing without disciplinary limits, but precisely not, thereby, without limits, since this opens philosophy up to the test of experience. What would a philosophically self-conscious theorizing of this kind be like? One way to think about this is to reflect upon the developmental dynamic that is at stake in the issue at hand, when the intellectual present is posited as ‹the after› of some purportedly concluded period, open to a yet-to-be-determined future: the logic of the ‹post› in its more positive, forward-looking guise as the logic of the new. … ‹The new› is in many ways paradigmatic of a transdisciplinary philosophical concept. … The temporality of the new defines modernity as an historical epoch. … The problem of the new, motivating its construction as a general-theoretical category of a transdisciplinary philosophizing is simple: ‹How to think the «newness» of the new?›.»⁴

Es lassen sich verschiedene Ansätze erkennen, die diesen Umgang mit dem Neuen im Kontext der Transdisziplinarität, wie sie Peter Osborne für die Philosophie in Anspruch nimmt, zu bestimmen scheinen. Sie gehen über eine reine Beschreibung des Formats ‹Synergie› hinaus, da sie durch eine Weise der Introspektion Einblicke gewähren, die methodisches mit subjektivem Interesse verbindet.

«At the moment it is documentary photography/journalism – the idea that you go and live in another country or place with the job at hand to record what is going on around you. I am thinking about how easy and what a pleasure it is to travel and to come across things, pictures – make adhoc films, find materials, read things and generally exist in an in-between unfinished state. Maybe I have a bad character which makes it easy to move around in strange unknown places.» (Charlotte Cullinan)⁵

Ziel meines Beitrags ist die Beschreibung solcher Synergien, die Konkretisierung des Begriffs des ‹Synprozesses›, der ein zu verhandelndes Phänomen nochmals anders, ‹spekulativ› die Innensichten von Akteuren beleuchtet, und gleichzeitig ein Versuch der Umsetzung desselben in diesem Text. Dabei bewegen wir uns zwar in den in der Soziologie, den Kunst- und Designwissenschaften und der politischen Philosophie diskutierten Themenfeldern Interdisziplinarität, Partizipation, ‹artistic research›, Kreativitätsforschung und sogar des ‹creative writings›. Durch den gewählten Standortwechsel von der ‹objektiven› Aussen- auf die subjektive Innenperspektive wird jedoch der Versuch gewagt, uns nicht nur beschreibend, sondern auch qualitativ diesem Themenfeld zu nähern. Die Rollenwechsel zwischen den Medien und den Gattungen legen nahe, auch inhaltliche Denkweisen, teilweise spielerisch, miteinander kurzzuschliessen.

«We are interested in thinking about a process of infinite play – a form of engagement without an end, or a predetermined outcome, and our moves within that game process result in the works and questions we set ourselves. So we could speak of a synergy between a set of developing questions and procedures, and a set of sharpening practices. Then, we also collaborate occasionally with other practitioners – and these have given rise to an expanding set of concentric circles of processes, interactions and situations – with us occasionally taking on a curatorial or agent provocateur role, and otherwise becoming part of overlapping and intersecting energies.» (Raqs Media Collective)⁶

Mit ‹Synprozessen› ist ein System von Bewegungen gemeint, die in ihrer Einzigartigkeit nicht isoliert im Raum stehen, sondern untereinander agieren, sich gegenseitig beeinflussen und fortentwickeln – im besten Falle zu einem künstlerisch-wissenschaftlichen ‹Neuen›. In Verbindung mit dem Präfix ‹syn-› ist eine Gemeinsamkeit unterstrichen, die auf einen Austausch mit dem Ziel der Findung eines neuen, ‹dritten Anderen› hinweist, eine Vorstellung, die Armen Avanessian auch als ein ‹othering› beschreibt.

«In gemeinsamen ‹drawing-lectures› und der Arbeit an einem Buchexperiment (‹Speculative Drawing›. Berlin 2014) mit dem Zeichner Andreas Töpfer hat sich für mich die Frage aufgedrängt, welchen Status denn meine sprachlich geäusserten Gedanken haben. Wer denkt eigentlich, wenn ich denke – wenn wir zusammenarbeiten? Die Zusammenarbeit auf der Basis einer fundamentalen Nicht-Kommunikation, eines gravierenden Unverstehens zwischen seiner Bild- und meiner Textproduktion, führt zu einem ‹othering›, einer Veränderung auch des eigenen Schreibens. Schreiben nicht mehr mit dem eigenen Ich, sondern im (Selbst-)Experiment eines ‹settings›, in dem eine Wahrheit produziert wird, die nicht die eigene ist, die nicht dem eigenen Ich ‹gehört›, Einsichten von deren Auftreten man überrascht wird und die die eigene Welt anders werden lassen. ‹Othering› von Ich, Text und Welt.» (Armen Avanessian)⁷

Der Prozess des Schreibens ist nur einer, der traditionell mit der Verflechtung von Gedanken, Konzepten und einer eigenen Historisierung einhergeht. Das Schreiben ist ein Akt der Konkretisierung von Gedanken sowie der Verdinglichung durch das Setzen von Text auf Papier.⁸ Es ist befruchtend, sich die Frage zu stellen, wie das Schreiben als Ausdruck der Gedankenfindung und -konkretisierung selbst sich durch die im Text rezipierten Quellen verändert. Dabei sind es gerade die nicht konkreten Momente, die beim Werk von Anderen beobachtet werden und welche die eigene Praxis zu beeinflussen beginnen.

«Die Fähigkeit des Schriftstellers, der Schriftstellerin, präzise zu beobachten, Zusammenhänge herzustellen und der Sprache Rhythmus, Klang und Eindringlichkeit zu verleihen, die im Leser, in der Leserin Widerhall finden.» (Annette Tietenberg)⁹

Es spielen nicht nur die Vorstellungen, auch Wünsche und Ansprüche an die eigene Praxis eine grosse Rolle, für die wir empfänglich sind. Auch entstehen Bezüge zu Inhalten, die uns verständlich machen, dass jede Art des Schreibens ein politisches, kulturelles, soziologisches oder sonst wie sich in der Welt positionierendes Schreiben ist. Gerade an dieser Schnittstelle üben Schriftsteller auch auf die Bildende Kunst einen grossen Einfluss aus, ist es doch der Text, der vermittelt und der zugleich Ausdruck der eigenen Positionierung in der Welt ist. Gerade in der jüngsten Aufarbeitung der Moderneentwicklungen der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wird dieser selbstreflexive Rückbezug auf die eigene Position als Wissenschaftlerin oder Wissenschaftler (oder Künstlerin und Künstler) in Schriften besonders wichtig, gerade wenn Verflechtungen von Kunst, Sozialem und Politischem angesprochen sind: «Ich sage nicht, dass die(se) Orientierung am Westen falsch ist, aber wie sehen die Folgen davon aus?»¹⁰ Formal wie inhaltlich gilt es folglich, Grenzen experimentell zu verändern.

«The Nigerian writer Chinua Achebe showed me that writing is a form of engagement with the aesthetic, the social and the political. He was as much invested in deep questions of formal experimentation as he was with reflections on the role of the writer in the production and analysis of knowledge systems upon which human society is founded.» (Chika O. Okeke-Agulu)¹¹

Formen des Engagements, wie sie Chika O. Okeke-Agulu benennt, verändern konstant den Kanon wissenschaftlicher Praxis. Gerade in der wieder vermehrt stattfindenden Grundlagenforschung in den Künsten, die periphere Themen sowie Geografien auf den globalen Verhandlungstisch bringt, sind offene Arbeitsmethoden gefordert, durch die sich nicht nur transdisziplinäre Bereiche überlagern, sondern auch unterschiedliche kulturelle Denkweisen sichtbar werden.

«Contemporary art today is increasingly research-based, and draws inspiration from other fields. In this post-medium age, art possesses the ability to creatively intervene in arenas of human endeavor previously peripheral to it. The concept of ‹synprocesses› therefore makes a lot of sense. This is especially important for artists who are working on issues that are emerging or have not been previously examined. For example, much of the world today is experiencing a globalization in which subalternity and informality is in friction with formal recognition via capital and citizenship. Addressing this by art necessitates a flexible, dynamic, and open way of working that can incorporate insights from the areas of critical legal theory, urban architecture, and performance.» (Dadi Iftikhar)¹²

Die unterschiedlichen Denkweisen, die erst durch den Globalisierungseffekt in fremden Kontexten rezipiert werden können, beeinflussen auf heute in noch nicht absehbarer Weise unser westeuropäisches Denken nicht nur im Sinne des vertieften Verständnisses des ‹Anderen›, sondern auch durch die Integration bisher geografisch kulturell verorteter Konzepte wie beispielsweise der brasilianischen Anthropophagie und des Perspektivismus in andere, auch westeuropäische Zentren. Es entspricht unserer gesteigerten Aufmerksamkeit, dass kulturelle Konzepte, die Suely Rolnik¹³ und Eduardo Viveiros de Castro¹⁴ oder auch andere Wissenschaftler wie Arjun Appadurai¹⁵ vermitteln, langsam auch in unseren Breitengraden rezipiert werden.

«Since my master and doctorate researches, anthropology has been allowing me to think about questions concerning modern and contemporary art. In this field, my interest lay especially in the study of myths and rites, which made me perceive a mythical and a ritual dimension in some decisive artistic works of modernity. In recent years, in this same discipline – anthropology – what has most influenced my reflection about art and other cultural manifestations is the theory on Amerindian perspectivism (as the most creative and powerful contemporary thinking of otherness), developed by Brazilian anthropologist Eduardo Viveiros de Castro.» (Veronica Stigger)¹⁶

Die Bedeutung des ‹Anderen› in Bezug zur eigenen, kulturell nicht eindeutig definierten Identität führt, wie Luiz Camillo Osorio beschreibt, zu einem dialektisch motivierten Dialog mit sich selbst. Dieser äussert sich auch in der Rezeption künstlerischer Verfahrensweisen wie der Vermischung der Gattungen im Rahmen einer experimentellen Praxis. Viele künstlerische Verfahrensweisen zielen auf die Bildung heterogener Werke ab, die sich Kategorisierungen entziehen und in ihrer Konzeption auch paradigmatisch für andere Bereiche werden.

«Working in a mixed territory, moving between the university and the museum, I see my writing, teaching and research work as determined by my activity as a curator, experimenting beyond conceptual frontiers. Working mainly in Brazilian institutions, we have to deal with the perspective of an unstable cultural identity that is always mingled with otherness. From that point of view, curating involves a dialectic-dialogue in which art and thinking are assumed as creative forces that produce new relational categories for a world that has lost any fixed frame of reference. As mentioned by the Brazilian artist Hélio Oiticica, we have to experiment the experimental, producing heterogeneous values that shake our beliefs and open new horizons for antagonism and difference. In that sense the core of my professional activity researching and curating is constantly intrigued by the way artistic practice experiments beyond disciplines mixing elements and producing meaning.» (Camillo Luiz Osorio)¹⁷

Die Verführungskraft des ‹Anderen›, seien es künstlerische Praktiken oder wissenschaftliche Bereiche, die nicht die eigenen sind, sind vor allem Movens für die Reflexion der eigenen Tätigkeit und Verortung. Dabei spielt es eine grosse Rolle, weshalb ein Interesse gerade am ‹Anderen›, dem ‹Neuen›, geweckt und in welcher Form Sphären des Wissens und der Erkenntnis weiter getrieben werden. Dabei geht es auch immer wieder darum, sich andere Ordnungssysteme anzueignen.

«Dem Lachen, das bei seiner [Jorge Luis Borges] Lektüre alle Vertrautheiten unseres Denkens aufrüttelt, des Denkens unserer Zeit und unseres Raumes, das alle geordneten Oberflächen und Pläne erschüttert … Dieser Text zitiert ‹eine gewisse chinesische Enzyklopädie›, in der es heißt, daß ‹die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen.› Bei dem Erstaunen über diese Taxinomie erreicht man mit einem Sprung, was in dieser Aufzählung uns als der exotische Zauber eines anderen Denkens bezeichnet wird – die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken. Was ist eigentlich für uns unmöglich zu denken?»¹⁸

Foucaults Frage nach der Unmöglichkeit eines bestimmten Denkens, nach dem, was ‹unmöglich zu denken› ist, erweist sich als ein Moment, mit dem transdisziplinäre Verfahrensweisen erst angeschoben werden. Ein Amalgam aus ‹Interesse›, ‹Hoffnung› und ‹Sehnsucht› mag dafür verantwortlich sein, in diese ‹unmöglichen› Sphären des Denkens vorzudringen. Sie werden erst durch die Gegenüberstellung mit dem ‹Anderen› konkret. Das Unbekannte gilt es erst zu entdecken – ein klassisches Problemfeld der Forschung, das sich im Spannungsfeld von Hypothese und Synthese den unbekannten Parametern erst in progressiven Schritten nähern kann. Und: «To understand the language of other disciplines takes time», wie Helga Nowotny festhält.¹⁹

«Interesse: Die Exklusivität, Persistenz und Selbstverständlichkeit von Ordnungssystemen, deren Widersprüchlichkeit und Zweckgebundenheit zu erkennen. Hoffnung: Mit den Möglichkeiten der Kunst, die Vorhangworte Alterität, Historie, kulturelle Differenz zu lüften, wenigstens das Gegenläufige im System sichtbar zu machen. Sehnsucht: Ein Tier zu verstehen und damit zu einer animierten und erweiterten Anthropologie beizutragen.» (Peter Cornelius Claussen)²⁰

Das ‹Unmögliche denken› findet in der Analogie der ‹Sehnsucht›, wie Peter Cornelius Claussen es ausdrückt, ein Tier zu verstehen, seine Äquivalenz (die Wesenheit der Tiere und der Animismus der Objekte ist Kernfrage von Eduardo Viveiros de Castros’ Konzept des Perspektivismus). Dieses ‹andere› Denken ist erfahrungsgemäss offenbar möglich, wenn das ‹funktionale Oszillieren› des Gehirns im Prozess des ‹Quer-Denkens› (‹trans-thinking›) ideologischen Strukturen entgegentritt. Um zu einer erweiterten Vorstellung (dem ‹Neuen›) zu kommen, wird das Denken gerade in seiner Instabilität und Unberechenbarkeit und gerade dem ‹out of sync› angelegt. Dies führt daher, dass die Generierung von ‹Neuem› in der Diskussion um Synprozesse im Kontext der eigenen und kollaborativen Arbeit mit der Möglichkeit seiner Kapitalisierung zu einem zentralen Kritikpunkt kultureller Agenten geworden ist. Im politisch-gesellschaftlichen Kontext besitzt synprozessuales Denken automatisch potentiellen Marktwert.

«Since 2009, I have been using the word trans-thinking to substitute for trans-disciplinary, interdisciplinary and now syn-processes understanding these phenomena as part of the extra corporeal world. Through what the famous Russian formalist psychologist Lev Vygotsky called the process of internalization, external trans-disciplinary art events become part of the process of contemplation events as trans-thought phenomena. Importantly, in our moment of Cognitive Capitalism, in which the factory of the brain and its machinery is the predominate site of capitalistic intervention, these trans-thinking devices act as valuable interstitial apparatuses for creating irregular risky heterotopic sites in this mental workshop. It therefore presents the possibility as a space for opposition to the recent subsumption of creativity by those institutional regimes whose aspirations are on the one hand the conquest of the creative commons and on the other its counterparts in the brain.» (Warren Neidich)²¹

Angesprochen ist die (ökonomische) Schubkraft der Kreativität, die durch das Querdenken und den in Wahrheit ausgeführten Perspektivwechsel natürlich pekuniär umgesetzt, diesen Vereinnahmungsprozessen entgegen aber explizit auch verweigert werden kann. Wir erinnern uns in diesem Zusammenhang vielleicht an Duchamp, der die unbeantwortete Frage in den Raum stellt, ob die aus der Zusammenarbeit entwickelte kreative Kraft, wie sie hier ansatzweise zur Sprache kommt, überhaupt entschlüsselt werden soll. Dem Vorstoss zum ‹Neuen›, auch der Aufforderung zur Partizipation, kann auch durch einen Moment der Verschleierung begegnet werden, der sowohl den Beteiligten sowie den an den Prozessen Unbeteiligten in der Regel entgeht.

«Marcel Duchamp nannte den diskreten, nicht sichtbaren Unterschied einmal infra-mince (‹hauchdünn›). Und mit ‹À bruit secret› (‹Mit geheimem Geräusch›) realisierte er bereits 1916 ein Werk, in welchem das unsichtbare Anwesende eine zentrale Rolle spielt: Ein Schnurknäuel zwischen zwei Messingplatten wird von vier langen Schrauben zusammengehalten. Ins Innere des Knäuels legte sein Freund, Mäzen und Kunstsammler Walter Arensberg ein kleines Objekt, das beim Schütteln ein Geräusch macht. Duchamp selbst schaute nie nach, was es war, und bis heute ist es geheim geblieben. ‹À bruit secret› beeindruckt mich nicht nur, weil es meines Wissens das früheste und lakonischste synergetische Statement in der Geschichte der modernen Kunst ist, sondern weil es jenseits avantgardistischer Forderungen eine spielerische Metapher für die kreative Kraft des Geheimnisses darstellt.» (Stefan Banz)²²

Stefan Banz hat durch die Bezugnahme auf Duchamps ‹À bruit secret› die in diesem Beitrag angelegte Aufforderung zur Offenlegung eigener Inspirationsquellen in ihr Gegenteil gekehrt. Spielerisch entziehen sich Künstler einer zu starken Positionierung durch Andere, schaffen es aber auch, Systeme zu erkennen und diese mit eigener Geste umzuwandeln.

«The referee’s glasses, thick coke bottle bottoms, are tossed off his head as wrestler Pampero Firpo shouts into the microphone his guttural chant, ‹OOOOOOHHHHHH YEAHHHHHH!› Sometimes as a painter, I feel like an imposter, a fake because all gestures and marks have been made, understood; we’ve been there done that, yet I continue because as with American wrestling, painting must have a suspension of disbelief. I wonder just maybe with all the recycled marks and cynical views that there is still some truth there, something to believe in. This is where I look for all art, in the anachronistic truthful (and comical) fake – ‹O Pampero Pampero … wherefore art thou Pampero›?» (Milena Dragicevic)²³

Folge ist die Anhäufung unterschiedlicher Bedeutungsebenen und provokativer Verschiebungen, die in ihrer Komplexität Ausweis jedes guten Werks ist. Doch nicht nur die Strategie der Umformung bestimmter Strukturen und der Gegenüberstellung unterschiedlicher Bedeutungsebenen gilt als typisch ‹künstlerisch›, auch die Verbindung und das Oszillieren zwischen den Gattungen. Die israelisch-englische Performance-Künstlerin Ben-David Anat spricht von der Position eines ‹vehicle artist›, der diese unterschiedlichen Bereiche – in einem ihrer Projekte die Oper und die Kunst (‹OperAart›, ‹OperaArt›, ‹OpEraArt›, ‹OpeRaarT›) – kompromisslos verschränkt.

«The artist in the OperAart assumes the position of the vehicle artist in motion between operator, editor and the material of the artwork itself. The OPeraArt system uses Alienating electronic devices and sonic processing (creating rhythmic repetitive patterns) for the accumulation of meaning via the inclusion and interaction of different elements in the artwork. The OpEraArt benefits from an on-going process with no end; which stops artificially whenever ambition to show something takes over, its manifestation (in exhibition) will be determined by a calculated editorial choice of the artist. The OperAart uses performance whereby improvisation, composition and exhibition are in constant oscillation and interaction to incite processes and to allow a dialogue of images formed in a virtual plane of technology. OpeRaarT incorporates and exhibits within it; theatrical and nontheatrical forms of representation, in a constant re-positioning of the consciousness of the operator’s and observer’s body.» (Ben-David Anat)²⁴

Antworten auf die Frage, welche Kernkompetenzen oder Denkweisen einer professionellen Tätigkeit, die nicht die eigene ist, derart faszinieren, dass über sie in ungewöhnlichem Masse nachgedacht wird, zielen auch darauf hin, dass diese in ausgeprägtem Masse beobachtet werden. Die Faszination an der Beobachtung anderer Vorgehensweisen und Fähigkeiten haben weniger damit zu tun, die eigene Inkompetenz zu bedauern, als vielmehr der eigenen Neugier und dem aristotelischen Staunen Raum zu lassen.

«Mich fasziniert die Fertigkeit des Kapellmeisters, einen ausdrucksstarken und insofern bedeutungsvollen Klangzusammenhang zu formulieren und zu modulieren, und dies allein aus dem eigenen Vorstellungsvermögen heraus und ohne dabei selbst ein Instrument zu spielen. Mehr noch beschäftigt mich die Fähigkeit bildender Künstler (vor allem der Malerei und der Bildhauerei), Gegenstände der Beobachtung auf ihre Sichtbarkeitswerte hin zu konzentrieren und aus diesen Sichtbarkeitswerten Vorstellungen und Gedanken zu gewinnen, die sich mitteilen lassen. Für meinen eigenen Beruf des Theologen eröffnet sich dadurch ein nahezu unerschöpfliches Potential in Kunstwerken wie in christlichen Bildtraditionen, das erst noch zu erschließen ist.» (Reinhard Hoeps)²⁵

Das unerschöpfliche Potential von Ansichtsweisen erscheint als ein sich wiederholendes Motiv für die Bildung der eigenen Vorgehensweisen, dem Erkennen von neuen Zusammenhängen und der Reflexion darüber zu sein. Es bedarf dieser Momente, um in den Zustand zu kommen, Weiteres zu ‹erschliessen›. Giorgio Agamben nennt dieses ‹schwer durchzuführende› methodische Prinzip in Rückbezug auf Ludwig Feuerbach ‹Entwicklungsfähigkeit›. Es betrifft aber auch die Unmöglichkeit, «sich von dem Kontext trennen zu lassen, in dem sie operiert»,²⁶ wie er schreibt.

«Mich fasziniert die Fähigkeit des Designs, über die Narration Möglichkeiten der Zukunft lebendig werden zu lassen. In der kunstwissenschaftlichen Betrachtung von Werken und dem damit verbundenen Aufdecken von Zusammenhängen sehe ich eine systematische Absicherung der von Designern und Ingenieuren hervorgebrachten Gestaltungen und auch ein Gestaltungswerkzeug.» (Gerhard Glatzel)²⁷

Agamben weist auf die Schwierigkeit der ‹scharfen Grenzziehung› zwischen einem Werk der Untersuchung und der eigenen Arbeit an dieser hin.²⁸ Miterfindungen, Weiterentwicklungen und kontextuelle Einbettungen sind Prozesse, die nicht nur in den textbasierten Wissenschaften vorkommen, sondern auch in den Bereichen der Produktentwicklung und der Kunst. Die Entwicklung narrativer Strategien, wie sie Ludwig Zeller anspricht, fordert letztlich dazu auf, «den eigenen Forschungsweg zurückzugehen bis an den Punkt, wo etwas dunkel oder unthematisiert geblieben ist. Originalität, wenn es so etwas gibt, kommt nur einem Denken zu, das das eigene Ungesagte nicht verdeckt, sondern es unablässig wieder aufnimmt und neu thematisiert.»²⁹

«Eine mich inspirierende Tätigkeit ist das Geschichtenerzählen. Wobei man dazu sagen muss, dass es im deutschsprachigen Raum nur wenige anerkannte oder gar akademische Ausbildungswege in diesem Bereich gibt. In meiner eigenen Arbeit geht es um die Verknüpfungen zwischen Technologien und Gesellschaften. Autoren spekulativer Literatur wie Bruce Sterling, die keine Gestalter oder bildende Künstler sind, haben schon oft durch Narrative zu Paradigmenwechseln beigetragen. So hat z.B. Sterling den Begriff des Cyberspace miterfunden und war mit seinem ‹Dead Media Projekt› eine Inspiration für Siegfried Zielinskis Archäologie der Medien. Diese Wechselbeziehungen zwischen Fiktion und Realität faszinieren mich und daher verknüpfe ich in meiner Arbeit narrative Strategien mit gestalterischen und künstlerischen Mitteln.» (Ludwig Zeller)³⁰

Die Introspektion zielt darauf ab, nicht nur den nächsten, sondern den ‹dunklen› und ‹unthematisierten› Punkt zu finden, von dem aus ein Anschluss zur Entwicklung neuer Erkenntnisse möglich wäre. Sie wird zu einer Frage des intuitiven Zeitpunkts und dem ‹sync in the moment›, der Prozesse weiter treibt und nicht stört. Gaston Bachelard ist der Philosoph, der ausgiebig über die ‹Intuition des Moments› nachgedacht hat. Ein solcher Moment zeichnet sich seiner Meinung nach durch die Simultaneität von Gegensätzen aus, die im vereinten Moment universal werden. Die Poesie, auf die er sich unter anderem in dieser Frage bezieht, kann alles in einem Moment auf den Punkt bringen. Sie ist das Prinzip einer «essentiellen Simultaneität, in der das am weitest zerstreute und zertrennte Sein seine Einheit erfährt.»³¹ Es ist der angesprochene Moment, den man auch ‹authentisch› nennen könnte, wenn sich alle Gegensätze zu einer Koexistenz einfinden.

«‹Sync in the moment›. Möglichst authentisches Geschehen mit der Kamera einfangen zu können, ist das Ziel eines Dokumentarfilmers. Bei meiner Arbeit hatte ich oft mit Musikern und Schauspielern zu tun und bewundere ihre Fähigkeit, auf der Bühne oder vor der Kamera solche ‹authentischen› Momente zu erzeugen. Im Vergleich dazu entsteht beim Schnitt eines Filmes eine Zeitsequenz in mühseliger Kleinarbeit.» (Reinhard Manz)³²

Authentizität ist ein Begriff, der einen performativen Widerspruch in sich trägt. Denn Authentizität für etwas beanspruchen, bedeutet in dem Moment, dass sich das Authentische bereits wieder entzogen hat. Aus diesem Grund kann das Authentische, wie Reinhard Manz weiss, nur in Anführungszeichen diskutiert sowie beispielsweise in der filmischen Arbeit auch nur andeutungsweise evoziert werden. Trotz dieser Widersprüche ist die Idee des Authentischen für unsere Diskussion des Wunsches, synprozessual ‹Neues› zu entdecken, fruchtbar.

«Briefly, we can say, that authenticity (A) involves (i) creation and construction as well as discovery, (ii) originality, and frequently (iii) opposition to the rules of society and even potentially to what we recognize as morality. But it is also true, as we saw, that it (B) requires (i) openness to horizons of significance (for otherwise the creation loses the background that can save it from insignificance) and (ii) a self-definition in dialogue. That these demands may be in tension has to be allowed. But what must be wrong is a simple privileging of one over the other, of (A), say, at the expense of (B) or vice versa.»³³

Ursprung und Originalität sind Charles Taylor zufolge eng mit der Entdeckung und der Schaffung von Neuem verbunden, ohne dass er diese Kategorie explizit in den Bereich der Ästhetik überführt.³⁴ Für unseren Zusammenhang bedeutend ist aber auch die Idee, sich mit diesem Konzept dialogisch selbst definieren zu können. Zwischen Werk, Autor und den jeweiligen Kontexten passiert das Authentische zwischen den Selbst- und Fremdzuschreibungen. Sie existieren parallel zueinander und führen jede Autorschaft zurück an den Ort der eigenen Positionierung, an den Ort, ‹authentisch› sich selbst zu sein. Dabei haben wir es nochmals mit der körperlichen sowie geistigen Auslotung, auch Ausreizung bis an die Grenzen des eigen Machbaren wie der institutionellen Möglichkeiten zu tun. Authentizität oszilliert im Widerspruch zwischen der authentischen Selbstverwirklichung und der «moralischen Selbstbestimmung.»³⁵

«Meine skulpturalen Bewegungen schöpfen primär aus erkämpfter Lebenserfahrung in Peripherien der von unserer Spezies eingenommenen Territorien, sowie aus meinem in jenem hehren Aussen – sei dies geistig oder zunächst geographisch – dem Menschen mitsamt seinen erfinderischen Zirkulationen gegenüber fremd werdendem Sehen. Es ist meine überfordernd bleibende Phantasie des Wahrnehmens und Fühlens bzw. Denkens einer ausserirdischen Existenz auf Reisen, welcher ich mich im Arbeitsmoment blind anvertraue.» (Swantje Hielscher)³⁶

Es geht vielen darum, nicht nur innere Räume zu aktivieren, in denen sich die Grenzen der Disziplinen auflösen, sondern diese auch in der Realität des Aussen ausloten zu können. Franco ‹Bifo› Berardi hat festgehalten, dass die inneren Räume der Wahrnehmung im Sinne der Gestaltpsychologie strukturiert und als ‹social mind› kulturell geprägt sind. Ihre Verflechtungen gilt es laut Berardi kritisch zu analysieren, um die Erkenntnis zu gewinnen, wie das Kulturelle und die Psychologie (des ‹social mind›) den sozialen Organismus beeinflussen.³⁷

«My work with painting has always required me to look at architectural space in order to install groups of it meaningfully; related to that, I find myself drawn to houses, caves, renaissance palazzos . . . If I could combine instruction, I would invest in hand work, construction and movement. Dance, performance and/or film could activate that space I love.» (Marcia Hafif)³⁸

Trotz ihrer inhärenten Bewegung scheinen Synprozesse durch ihre Gerichtetheit auf ein bestimmtes Ziel, nämlich das ‹Andere›, ‹Neue› zu schaffen, auch eine fördernde Struktur zu besitzen. Marcia Hafif beobachtet dabei nicht nur die notwendige Bewegung, sondern auch konstruktive Elemente, die zur Aktivierung führen. Räume sind immer auch als existentielle Räume verstanden worden, gehen sie doch mit dem Menschen eine direkte, fast abbildhafte, auf jeden Fall ‹intime› Beziehung ein. Mit der Metapher des Raums wird auf intellektueller Ebene nicht nur die Lücke zwischen dem Menschen und seiner Umwelt geschlossen,³⁹ sondern sie dient auch als Metapher sich gegenseitig durchdringender künstlerischer, technischer und gesellschaftlicher Konzepte. Für unseren Zusammenhang ist besonders aufschlussreich, dass Raum und zeitlich bestimmte ‹Körperwelt› verwoben sind bzw. der Raum, der eine Anordnung von Körpern ist, wird als vom Bezugssystem der Beobachter abhängig verstanden.⁴⁰ Diese sind es wiederum, praktisch gedacht, die in der Architektur Konzepte aus unterschiedlichen Bereichen zu einem künstlerisch Gesamten zusammenfügen.

«Die Architektur ist sowohl im Entwurf als auch in der Realisation durchdrungen von Synprozessen, aus welchen sich die einem Bauwerk zugrunde liegenden Gedanken und Handlungen alimentieren. Jede Bauaufgabe stellt den Architekten immer wieder vor die neue Herausforderung, die damit verbundenen konzeptionellen und praktischen Fragestellungen derart zu ordnen, dass sich daraus von der Situierung bis hin zum Türgriff ein schlüssiges Ganzes ergibt. Dabei bewegt sich die Architektur im Spannungsfeld von Städtebau, Ingenieurwesen, Gebäudetechnik, Ökologie, Ökonomie, Soziologie, Recht sowie Baukunde und verkörpert dabei beinahe idealtypisch den Begriff der Interdisziplinarität. Damit das Bauwerk nicht nur in funktionaler, ökonomischer sowie ökologischer, sondern letztlich auch in kultureller Hinsicht einen nachhaltigen Wert darstellt, bedarf es zusätzlich einer baukünstlerischen Dimension. Dabei stellt die hierfür notwendige intensive Auseinandersetzung mit allen Formen aus den Bereichen Kunst, Gestaltung sowie Geisteswissenschaften für mich stets von neuem eine unversiegbare Inspirationsquelle dar.» (David Wyss)⁴¹

Ob physisch mittels Räumen und Objekten oder kognitiv mittels der Interaktion von Menschen im Rahmen der Entwicklung von Ideen, jegliche Existenz ist essentiell eine Ko-Existenz. Jean-Luc Nancy meint damit eine Ko-Existenz auf geistiger Ebene, in der sich das ‹Ich› und das ‹Wir›, unsere Umwelt, im Prozess des Denkens treffen. Es ist eine passende Metapher, den Prozess des sich Findens, ‹von überall her, simultan, vervielfacht, wiederholt›, in sich selbst zu beschreiben.

«The address means that thinking itself addresses itself to ‹me› and to ‹us› at the same time; that is, thinking addresses itself to the world, to history, to people, to things: to ‹us›. Another ambition springs from this or, better yet, another, more restricted, attempt: to allow thinking’s address to be perceived, an address that comes to us from everywhere simultaneously, multiplied, repeated, insistent, and variable, gesturing only toward ‹us› and toward our curious ‹being-with-one-another› [être-les-uns-avec-les-autres], toward our addressing-one-another.»⁴²

Dass in solchen Prozessen Rezeption und Produktion eins werden, ist auch in der diesem Beitrag zu Grunde gelegten Untersuchungsfrage angelegt gewesen. Sie hat danach gefragt, welche Kompetenzen und Denkweisen das eigene Handeln und Denken beeinflussen:

«Which core competence or mindset of a practice which is not my own intrigues me in such a dimension that I reflect on it to an unusual extent and even recognize its influence on my own thinking and acting?»

Das Resultat ist ein Resultat der Differenzierung, nicht aber des Abschlusses. ‹The response is structured by the question›, wie Liam Gillick in seinem Statement schreibt. Sie legt sich wie eine zweite (‹neue›) Realitätsebene über die erste und verschränkt sich mit ihr. Die Idee des Transdisziplinären, Synprozesshaften sind Konstrukte des ‹Aussen›, die im besten Falle Strukturen sichtbar machen. In der eigenen Arbeit gibt es aber, wie Gillick schreibt, kein ‹Aussen›. Gesucht und gefordert sind Inhalte, Formen, Aussagen, Positionen und Wegweisungen. Und die Antwort auf die Frage, ‹was ist kulturelle Qualität›?⁴³

«The position of an artist within the contemporary framework ensures that all other ‹competencies› and ‹mindsets› and ‹professional practices› intrigue me. I reflect on all of them to an unusual extent. And all other competencies influence my own thinking and acting. Within this answer is the question. The response is structured by the question. For me there is no ‹outside›. The artist is implicated alongside all other apparent competencies. The differences – if any – only arise via the old art school questions. How do you know something is good or bad (or any other stand-in terms for the same) and how do you know when you are finished, or find a way to never be finished.»⁴⁴

Synprocess

Susanne Neubauer

„When a mindset structures, analyses, and classifies knowledge and the perceptions of ist appearance, then that mindset transforms itself into a vital, vibrant new abstract that lifts me up. It supports immediately the train of work that is vital to my personal existence and evolution. In 1979 I made my first installation and titled it “Art:Science=Future:Logics”. Any scientific article bearing an utopian undertone and any logical reflection on the systematics of perception push me to go further in my quest for what made the mind make the mind. And for linking this issue with the necessity, the inevitable urge for bringing new things in the world, such as ‘artefacts’.” (Anne-Mie van Kerckhoven)¹

We are not always interested in who directs and changes our thoughts. But in processes of production the changes initiated from within and without become central. We notice mindsets as structures when we want to create something “new”. The question is in how far the concept of creativity is tied to a transdisciplinary construction or application (while we should also look into the concept of “creativity” itself²). Interestingly, in this context the concepts and contents filtered out of those areas we work on with amateurish curiosity seem to play the most decisive roles. If they are integrated into our own – professional – work, a kind of “speculative research”³ is generated that results in unconventional viewpoints. The aim is to respect limits, but not disciplinary ones.

„[…] a philosophizing without disciplinary limits, but precisely not, thereby, without limits, since this opens philosophy up to the test of experience. What would a philosophically self-conscious theorizing of this kind be like? One way to think about this is to reflect upon the developmental dynamic that is at stake in the issue at hand, when the intellectual present is posited as ‘the after’ of some purportedly concluded period, open to a yet-to-be-determined future: the logic of the ‘post’ in its more positive, forward-looking guise as the logic of the new. […] ‘The new’ is in many ways paradigmatic of a transdisciplinary philosophical concept. […] The temporality of the new defines modernity as an historical epoch. (…) The problem of the new, motivating its construction as a general-theoretical category of a transdisciplinary philosophizing, is simple: ‘How to think the ‘newness’ of the new?“⁴

Different approaches seem to determine this way of handling the new in the context of transdisciplinarity as Peter Osborne claims it for philosophy. They go beyond a mere description of the format “synergy” because by using a form of introspection, they grant insights that combine methodology with subjective interest.

„At the moment it is documentary photography journalism – the idea that you go and live in another country or place with the job at hand to record what is going on around you. I am thinking about how easy and what a pleasure it is to travel and to come across things, pictures – make adhoc films, find materials, read things and generally exist in an in-between unfinished state. Maybe I have a bad character which makes it easy to move around in strange unknown places.“ (Charlotte Cullinan⁵)

The goal of this text is to describe such synergies, to make the idea of the “synprocess” more palpable, to illuminate a debatable phenomenon and the internal views of its practitioners, and at the same time to try and apply it to the composition of this very text.⁶ Of course this places us within the scope of areas discussed in sociology, art and design, and political philosophy: interdisciplinarity, participation, artistic research, creativity research, and even creative writing. By switching perspectives from the “objective” outer view to a subjective inner view, however, we try to approach these areas not only in descriptive but also in qualitative terms. As we change roles by using different media and genre, our different ways of thinking intermingle – often playfully.

„We are interested in thinking about a process of infinite play – a form of engagement without an end, or a predetermined outcome, and our moves within that game process result in the works and questions we set ourselves. So we could speak of a synergy between a set of developing questions and procedures, and a set of sharpening practices. Then, we also collaborate occasionally with other practitioners – and these have given rise to an expanding set of concentric circles of processes, interactions and situations – with us occasionally taking on a curatorial or agent provocateur role, and otherwise becoming part of overlapping and intersecting energies.“ (Raqs Media Collective⁷)

“Synprocesses” refer to a system of movements not isolated in their uniqueness but interacting with each other, influencing and developing each other and – in the best case scenario – producing something “new” artistically or scientifically speaking. In connection with the prefix “syn-“ a commonality is highlighted that seeks an exchange with the goal of finding a “third other”, a concept Armen Avanessian called “othering”.

“In joint drawing lectures and working on a book experiment (Speculative Drawing, 2014, Sternberg) with artist Andreas Töpfer I began to ask myself what status my verbally uttered thoughts have. Who thinks when I think – when we are working together? A collaboration based on a fundamental lack of communication, a serious lack of understanding between image and text production leads to an othering, a change of one’s own writing. Writing not as oneself but as part of a (self-) experimental setting in which a truth is produced that is not one’s own, that does not “belong” to oneself, insights whose arrival surprises us and make our own world different. The othering of the self, the text, and the world. (Armen Avanessian⁸)

The process of writing is only one of the processes traditionally associated with a combination of thoughts, concepts, and a specific historicization. Writing is an act that gives concrete form to thoughts and creates an object by placing text on paper.⁹It is productive to ask oneself the question how writing as a way of finding and forming thoughts can change through the sources integrated in the text. It is especially the less concrete parts that are observed in the work of others and begin to influence our own writing.

“It is the ability of the author to observe accurately, make connections, and lend rhythm, sound, and urgency to language that resonates with readers.” (Annette Tietenberg¹⁰)

Not only images play a role, but also hopes and demands towards our own writing to which we are susceptible. A connection is formed with contents that help us understand that every kind of writing positions itself politically, socially, or otherwise in this world. Especially in this respect writers exert a major influence on fine art as it is the text that communicates, and at the same time, expresses their own position in the world. Especially in the most recent interpretations of modernity in the second half of the 20^th century this self-reflexive reference in writing to our own position as academics has been emphasized more strongly, especially when dealing with artistic, social, and political entanglements: “If we in Africa are unable to think, innovate, and produce for ourselves not even as simple a thing as a modern beverage and instead are happy consuming the products of others, such as Coca-Cola, then there is something wrong. This may not be a profound example, as Coca-Cola is just a drink. This may be so, but Coca-Cola also represents a value system.”¹¹ Formally and content wise, the goal is to experimentally move borders.

„The Nigerian writer Chinua Achebe showed me that writing is a form of engagement with the aesthetic, the social and the political. He was as much invested in deep questions of formal experimentation as he was with reflections on the role of the writer in the production and analysis of knowledge systems upon which human society is founded.“ (Chika O. Okeke-Agulu¹²)

Forms of engagement as described by Chika O. Okele-Agulu are constantly changing the canon of academic practice. Especially in basic research, which is again increasingly done in the arts, adding peripheral subjects and geographies to global platforms of discussion, open methodologies are in high demand, leading to an overlap of transdisciplinary areas and illuminating different cultural philosophies.

„Contemporary art today is increasingly research-based, and draws inspiration from other fields. In this post-medium age, art possesses the ability to creatively intervene in arenas of human endeavor previously peripheral to it. The concept of “synprocesses” therefore makes a lot of sense. This is especially important for artists who are working on issues that are emerging or have not been previously examined. For example, much of the world today is experiencing a globalization in which subalternity and informality is in friction with formal recognition via capital and citizenship. Addressing this by art necessitates a flexible, dynamic, and open way of working that can incorporate insights from the areas of critical legal theory, urban architecture, and performance.“ (Dadi Iftikhar¹³)

These different philosophies that can only be received within alien contexts through globalization, influence our western European philosophy in ways we cannot yet predict, not only in the sense of gaining a better understanding of the “other”, but also through the integration of concepts into western European contexts that had previously been geographically and culturally defined, such as Brazilian anthropophagy and perspectivism. It is thanks to our heightened sense of awareness that cultural concepts as introduced by Suely Rolnik¹⁴, Eduardo Viveiros de Castro¹⁵, and other academics like Arjun Appadurai¹⁶ are gradually seeping in and being received in our own latitudes.

„Since my master and doctorate researches, Anthropology has been allowing me to think about questions concerning modern and contemporary art. In this field, my interest lay especially on the study of myths and rites, which made me perceive a mythical and a ritual dimension in some decisive artistic works of modernity. In late years, in this same discipline, Anthropology, what has most influenced my reflection about art and other cultural manifestations is the theory on Amerindian perspectivism (as the most creative and powerful contemporary thinking of otherness), developed by Brazilian anthropologist Eduardo Viveiros de Castro.” (Veronica Stigger¹⁷)

As Luiz Camillo Osorio says, the significance of the “other” in connection with one’s own culturally undefined identity leads to a dialectically motivated dialogue with oneself. This finds expression in the reception of artistic methods and a mixing of genres in the context of an experimental practice. Many artistic methods are aimed at creating heterogeneous works impossible to classify whose concepts then become paradigmatic for other areas, too.

„Working in a mixed territory, moving between the university and the museum, I see my writing, teaching and research work as determined by my activity as a curator, experimenting beyond conceptual frontiers. Working mainly in Brazilian institutions, we have to deal with the perspective of an unstable cultural identity that is always mingled with otherness. From that point of view, curating involves a dialectic-dialogue in which art and thinking are assumed as creative forces that produce new relational categories for a world that lost any fixed frame of reference. As mentioned by the Brazilian artist Hélio Oiticica, we have to experiment the experimental, producing heterogeneous values that shakes our beliefs and opens new horizons for antagonism and difference. In that sense the core of my professional activity researching and curating is constantly intrigued by the way artistic practice experiments beyond disciplines mixing elements and producing meaning.” (Camillo Luiz Osorio¹⁸)

The “other’s” power of seduction in both artistic and academic areas different from what we know motivate us to reflect our own practice and category. It plays a major part why our interest in the “other”, the “new” is roused and in what way spheres of knowledge and learning are driven forward. Again and again, it is about incorporating other systems of classification.

“(…) out of the laughter that shattered, as I read the passage, all the familiar landmarks of my thought—our thought that bears the stamp of our age and our geography—breaking up all the ordered surfaces and all the planes with which we are accustomed to tame the wild profusion of existing things, and continuing long afterwards to disturb and threaten with collapse our age-old distinction between the Same and the Other. This passage quotes a ‘certain Chinese encyclopaedia’ in which it is written that ‘animals are divided into: (a) belonging to the Emperor, (b) embalmed, (c) tame, (d) suckling pigs, (e) sirens, (f) fabulous, (g) stray dogs, (h) included in the present classification, (i) frenzied, (j) innumerable, (k) drawn with a very fine camelhair brush, (l) et cetera, (m) having just broken the water pitcher, (n) that from a long way off look like flies’. In the wonderment of this taxonomy, the thing we apprehend in one great leap, the thing that, by means of the fable, is demonstrated as the exotic charm of another system of thought, is the limitation of our own, the stark impossibility of thinking that. But what is it impossible to think?”¹⁹

Foucault’s question concerning the impossibility of a certain way of thinking, concerning “what is impossible to think” turns out to be a decisive driving force behind transdisciplinary methods. A combination of “interest”, “hope”, and “longing” may be responsible for our trespasses into such “impossible” spheres of thought. They only take shape in juxtaposition with the “other”. The unknown yet needs to be discovered – a classic problem in the field of research that can only approach unknown parameters through the tense interplay between hypothesis and synthesis. And, according to Helga Nowotny: “To understand the language of other disciplines takes time.“²⁰

“Interest: To recognize the exclusivity, persistence, and obviousness of classification systems, as well as their contradictory and goal oriented nature.

Hope: To use the possibilities of art to loosen the curtain words of alterity, history, and cultural differences to at least make visible the countercurrent in the system.

Longing: To understand an animal and thus contribute to an animated and expanded anthropology.” (Peter Cornelius Claussen²¹)

“Thinking the impossible” finds its equivalent in the “longing” as Peter Cornelius Claussen calls it, to understand an animal (the nature of animals and the animism of objects is the central question in Eduardo Viveiros de Castro’s concept of perspectivism). Experience suggests that this “other” thinking is obviously possible when the “functional oscillating” of the brain in the process of “trans-thinking” encounters ideological structures. To get to an expanded thinking (the “new”), our thinking is defined as “out of sync”, emphasizing its instability and unpredictability. The reason for this is that in the discussion about synprocesses in the context of one’s own work and collaborative projects, generating the “new” and the possibility of capitalizing it has become a central criticism of cultural agents. In a political and social context, synprocessual thinking automatically possesses a potential market value.

“Since 2009, I have been using the word trans-thinking to substitute for trans-disciplinary, interdisciplinary and now syn-processes. Although all these terms transmit the idea of spheres of knowledge that are combinations, amalgamations, blends and arrangements, I prefer to understand them as ideas of extended cognition and material engagement theory. As the result of their effects on neural materialist counterparts located as dynamically activated neural networks, through what Lev Vygotsky called the process of internalization, intermediated and trans-disciplinary art events become part of the process of thought itself. Importantly, I understand that in our moment of Cognitive Capitalism, in which the machinery of the brain is the predominate site of capitalistic intervention, trans-thinking is a method for creating epistemological resistances. Trans-thinking represents an opposition to the recent subsumption of this space of creativity by those institutional regimes whose aspirations are in fact the conquest of the creative commons through its commercialization and in the brain as well. We see this most insidiously in the fields of consumer and computational neurosciences’ which have recently been attempting to supervene in the process of choice itself located in the pre-frontal cortex, what the neuroscientist Joaquim Fuster calls the attentive set. Neuropower, a contemporary form of biopower, beyond its desire to sculpt the brains neuroplasticity also acts on the brains power to make future decisions, its so called power of prognostication, thus its relation to consumer product choice. For what I am arguing here is that delinked from commercial enterprises artistic forms, in opposition, engages wit the brains other logic. It embraces a brain operating far from equilibrium at the edge of catastrophe. Artist have always been comfortable working here. In trans-thinking the basins of attraction that represent each knowledge field and sculpt the moment-to-moment rhythmicity of the brains functional oscillations, organizing its immaterial neural architectures, produce constant states of instability and anarchy. It is here at the site of the anti-continuous manifold of trans-thinking that schematics to outwit the cynical materialism of advertising and branding are formed.” (Warren Neidich)²²

This refers to the (economic) driving force of creativity, which can obviously be exploited financially through trans-thinking and a change of perspective, but can also explicitly refuse to be subject to these possessive processes. In this context we may remember Duchamp who poses the unanswered question whether the creative power generated by working together that is mentioned here should even be deciphered. The advances towards the “new” and the call for participation can also be met by a moment of concealment usually missed by the participants as well as those not participating in the processes.

“Marcel Duchamp once called this discreet, invisible difference infra-mince (wafer-thin). And as early as 1916, with ‘À bruit secret’ (With Hidden Noise) he created a work in which an invisible presence played a central role: a ball of thread between two brass plates was held together by four long screws. His friend, patron and art collector Walter Arensberg, placed a small object inside the ball that made a sound when shaken. Duchamp himself never looked inside to see what it was, and the secret remains intact to this day. ‘À bruit secret’ impresses me not only because as far as I know it was the earliest and most laconic synergist statement in the history of modern art, but also because it goes beyond any pretentious avant-garde postulations, simply being a metaphor for the creative power of the secret.” (Stefan Banz²³)

With his reference to Duchamp’s À bruit secret Stefan Banz turned the call for disclosing sources of inspiration also apparent in his contribution, upside down. Playfully, artists withdraw in order not to be classified too much by others, but also manage to recognize systems and turn them around for themselves.

„The referee’s glasses, thick coke bottle bottoms, are tossed of his head as wrestler Pampero Firpo shouts into the microphone his guttural chant, “OOOOOOHHHHHH YEAHHHHHH”! Sometimes as a painter I feel like an imposter, a fake because all gestures and marks have been made, understood, we’ve been there done that yet I continue because as with American wrestling painting must have a suspension of disbelief. I wonder just maybe with all the recycled marks and cynical views that there is still some truth there, something to believe in. This is where I look for all art, in the anachronistic truthful (and comical) fake – ‘O Pampero Pampero… wherefore art thou Pampero’?” (Milena Dragicevic²⁴)

The result is an accumulation of different levels of meaning and provocative shifts that in their complexity, are a mark of quality in any good work. But it is not only the reshaping of certain structures and the juxtaposition of different levels of meaning that seems typically “artistic” – it is also the connection and the oscillation between different genres. Israeli-English performance artist Ben-David Anat calls it the position of a “vehicle artist” who, without compromise, combines these different areas – in one of her projects opera and art (OperAart”, “PoeraArt”, “OpEraArt”, “OpeRaarT”).

„The artist in the OperAart assumes the position of the vehicle artist in motion between operator, editor and the material of the artwork itself. The OPeraArt system uses Alienating electronic devices and sonic processing (creating rhythmic repetitive patterns) for the accumulation of meaning via the inclusion and interaction of different elements in the artwork. The OpEraArt benefits from an on-going process with no end; which stops artificially whenever ambition to show something takes over, its manifestation (in exhibition) will be determined by a calculated editorial choice of the artist. The OperAart uses performance whereby improvisation, composition and exhibition are in constant oscillation and interaction to incite processes and to allow a dialogue of images formed in a virtual plane of technology. OpeRaarT incorporate and exhibit within it; theatrical and nontheatrical forms of representation, in a constant re-positioning of the consciousness of the operator’s and observer’s body.“ (Ben-David Anat²⁵)

Answers to the question which core competencies or ways of thinking in a professional field that is not our own are so fascinating that we think about them a great deal, should be given a great deal of attention. The fascination in observing other ways of doing things and other people’s skills is not about being frustrated about one’s own incompetence but about giving room to curiosity and an Aristotelian sense of wonder.

“I am fascinated by the skill of the bandmaster to articulate and modulate an expressive and thus meaningful connection of sounds, out of his own imagination, and play his own instrument at the same time. What impresses me even more is the skill of the sculptor or painter to reduce objects of observation to their visual value and distil images and ideas from these visual values that can be communicated. For my own profession as a theologian this opens up a nearly endless potential in works of art and the traditions of Christian art that remain to be explored.” (Reinhard Hoeps²⁶)

The endless potential of different perspectives appears as a recurring motivation for shaping our own ways of doing things, our discovery of new connections, and our reflections about this. Such moments are necessary to reach a state from which we can “discover” more. With reference to Ludwig Feuerbach, Giorgio Agamben calls this methodological principle that is so “difficult to put into practice” “the skill to develop”. As he writes, this also refers to “the impossibility to allow oneself to be separated from the context in which it operates”.²⁷

“I am fascinated by the potential of design to let the possibilities of the future come alive via narration. In the art historical way of looking at works and the exposure of connections I see a systematic way of securing the designs created by designers and engineers, and also another tool of design.” (Gerhard Glatzel²⁸)

Agamben points out the difficulty of “drawing sharp borders” between a work of exploration and one’s own work on it.²⁹ Co-inventions, further developments, and contextual integration are processes that do not only occur in the text based sciences but also in the areas of product development and art. The development of narrative strategies basically demands to “go back on your own path of research until you reach a point where something has remained obscure or failed to materialize as a subject. Originality – if such a thing even exists – can only be found in a way of thinking that does not hide what it has failed to put into words, but constantly goes back to it and deals with it again.”³⁰

“One activity that inspires me is story telling. Although in the German speaking world there are not many recognized or academic ways to get an education in this field. My own work is about making connections between technologies and society. Authors of speculative fiction like Bruce Sterling who are not designers or fine artists have often contributed to paradigm changes through narrative. Sterling, for example, helped create the idea of cyberspace and, with his Dead Media Project, inspired Siegfried Zielinski’s archeology of the media. This relationship between fiction and reality fascinates me, so in my work I combine narrative strategies with methods borrowed from art and design.” (Ludwig Zeller³¹)

Introspection serves not only to find the next point but the “obscure” point that has “failed to materialize as a subject”, from which new discoveries can emerge. It turns into a question about the intuitive point in time, the “sync in the moment” that drives processes forward and does not interfere with them. Gaston Bachelard is a philosopher who extensively thought about the “intuition of the moment”. In his opinion, such a moment is marked by the simultaneous occurrence of opposites that, united in this moment, become universal. Poetry, one of the areas he refers to in this context, can summarize everything in this one moment. “It is thus the principle of an essential simultaneity in which the most scattered and disjointed being attains its unity.”³² It is a moment one could also call “authentic” when all opposites unite in coexistence.

“’Sync in the moment.’ Capturing highly authentic material with a camera is the goal of the documentary. In my work I have often dealt with musicians and actors, and I admire their skill to produce ‘authentic’ moments on stage or in front of the camera. In comparison, during the cutting of a movie, a time sequence is produced through a laborious and fiddly process. (Reinhard Manz)³³

Authenticity is an idea that contains a performative contradiction because claiming authenticity for something means that, at that moment, authenticity has already withdrawn again. For this reason, as Reinhard Manz knows, authenticity can only be discussed in parentheses and only approached whenever we try to evoke it. In spite of these contradictions the idea of authenticity is fruitful for our discussion of the wish to discover something “new” synprocessually.

„Briefly, we can say, that authenticity (A) involves (i) creation and construction as well as discovery, (ii) originality, and frequently (iii) opposition to the rules of society and even potentially to what we recognize as morality. But it is also true, as we saw, that it (B) requires (i) openness to horizons of significance (for otherwise the creation loses the background that can save it from insignificance) and (ii) a self-definition in dialogue. That these demands may be in tension has to be allowed. But what must be wrong is a simple privileging of one over the other, of (A), say, at the expense of (B) or vice versa.”³⁴

According to Charles Taylor, origin and originality are closely connected with the discovery and creation of something new, although he does not explicitly locate this category within the area of aesthetics.³⁵ In our context, the idea to identify ourselves with this concept in a dialogical fashion, is also significant. Between art work, author, and the respective context, authenticity occurs between what is attributed to oneself and what is attributed to others. They coexist with each other and guide any authorship back to the place of self positioning, to the place where one can truly be “authentic” with oneself. In this context, once again we are dealing with our physical and mental orientation, and its complete utilization up to the limits of what is possible and of what the institutions allow. Authenticity oscillates in the contradiction of different forms of “authentic subjectivities” that swing back and forth between authentic and moral dimensions..³⁶

“My sculptural movements are primarily informed by hard gained life experience in the peripheries of the territory claimed by our species, as well as my sense of vision, which begins to alienate itself in the sublime external world – whether mentally or first of all geographically – from the human being with his inventive circulations. It is my challenging imagination of perception and emotion, or thinking, in relation to an alien entity on a journey, that I entrust myself to whenever I do my work.” (Swantje Hielscher³⁷)

Many are intent not only on activating internal spaces in which the borders between disciplines dissolve, but to also explore these within external realities. Franco “Bifo” Berardi opined that the internal spaces of perception were structured according to the paradigms of gestalt psychology and culturally predetermined. According to Berardi, their entanglements need to be critically examined to find out how the cultural and the psychological (of the “social mind”) influence the social organism.³⁸

“My work with painting has always required me to look at architectural space in order to install groups of it meaningfully; related to that I find myself drawn to houses, caves, renaissance palazzos . . . If I could combine instruction I would invest in hand work, construction and movement. Dance, performance and/or film could activate that room I love.“ (Marcia Hafif³⁹)

In spite of their inherent mobility, by aiming to create the “Other”, the “new”, synprocesses also seem to have an encouraging structure. Marcia Hafif observes not only the necessary movement but also constructive elements that lead to the activation of rooms. Rooms are always existential spaces at the same time, having a direct, almost copy-like, and most definitely intimate relationship with the person in them. On an intellectual level, the metaphor of the room does not only close the gap between a person and his environment⁴⁰ but also serves as a metaphor for the way artistic, technological, and social concepts connect and mingle with each other. In our context it is especially interesting that rooms and the temporally defined “physical world” are interwoven, that the room as an accumulation of bodies is understood to be dependent on the relationship the observer has with it.⁴¹ The observer, in turn, practically speaking, is the one that, in architecture, combines concepts from different areas into an artistic whole.

“Architecture, both in its planning and in its realization stage, is full of synprocesses that nurture the thoughts and actions forming the foundation of a building. Every building project is a new challenge for the architect to structure the conceptual and practical questions in a way that is going to lead to a whole building that makes sense – from building site to door handle. Architecture is situated between city planning, engineering, building technology, ecology, economy, sociology, law and statics, thus being the perfect example of interdisciplinarity. To make sure that, beyond being functional, economically, and ecologically sound, a building is also of sustainable value in a cultural sense, an artistic dimension needs to be added. This requires a thorough investigation of all forms in the areas of art, design, and humanities, which, to me, are never ending sources of inspiration.” (David Wyss⁴²)

Whether physically speaking through rooms and objects, or cognitively speaking through the interaction of people in the context of developing ideas, any form of existence is essentially a coexistence. Jean-Luc Nancy defines this as a coexistence on a mental level on which the “I” and the “We”, our environment, meet in the process of thinking. It is a suitable metaphor to describe the process of finding each other “from everywhere simultaneously, multiplied, repeated” within oneself.

„The address means that thinking itself addresses itself to ‘me’ and to ‘us’ at the same time; that is, thinking addresses itself to the world, to history, to people, to things: to ‘us.’ Another ambition springs from this or, better yet, another, more restricted, attempt: to allow thinking’s address to be perceived, an address that comes to us from everywhere simultaneously, multiplied, repeated, insistent, and variable, gesturing only toward ‘us’ and toward our curious ‘being-with-one-another,’ [être-les-uns-avec-les-autres], toward our addressing-one-another.“⁴³

That reception and production become one in such processes was also part of the question that served as a foundation for this paper. The question was what core competencies and philosophies influence our own thinking and acting:

„Which core competence or mindset of a practice which is not my own intrigues me in such a dimension that I reflect on it to an unusual extent and even recognize its influence on my own thinking and acting?“

The result is a result marked by differentiation, not finality. “The response is structured by the question,” as Liam Gillick writes in his statement. It settles like a second (“new”) layer of reality on top of the first and merges with it. The idea of transdisciplinarity and synprocesses is an “outside” construction, which, in the best case scenario, makes structures visible. In our own work, however, as Gillick writes, there is no “outside”. What we are looking for are content, forms, statements, positions, and pointers.

„The position of an artist within the contemporary framework ensures that all other ‘competencies’ and ‘mindsets’ and ‘professional practices’ intrigue me. I reflect on all of them to an unusual extent. And all other competencies influence my own thinking and acting. Within this answer is the question. The response is structured by the question. For me there is no ‘outside’. The artist is implicated alongside all other apparent competencies. The differences – if any – only arise via the old art school questions. How do you know something is good or bad (or any other stand in terms for the same) and how do you know when you are finished or find a way to never be finished.“⁴⁴

This essay was published in German in: Ortszeit, ed. by Kirsten Langkilde (Basel: Hochschule für Gestaltung und Kunst / Merian Verlag, 2015), pp. 69-85.